Por Daniel Mecca (@danielmecca)
A Jorge Luis Borges y John Cage los une el concepto.
Sus obras marcan un punto elevado en el arte de vanguardia de la mitad del siglo XX y están atravesadas por dos tópicos que están asociados entre sí: su carácter de arte conceptual y su combinación de la cultura oriental y la occidental, en la que se buscar crear una nueva narrativa al interpelar la dualidad con que se percibe el mundo occidentalmente, construyendo de este modo una transtextualidad artística y cultural [1].
Dos obras pueden analizarse para esbozar el vínculo conceptual entre Borges y Cage: la composición 4’33” de Cage, de 1952, y el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, publicado originalmente en 1939 en la revista Sur. En ambas se produce un efecto de desasosiego, una marca de irritabilidad e inestabilidad (propia de las vanguardias del siglo XX). Asimismo, son las experiencias corporales que anteceden a estos textos las que definen arbitrariamente una ficción de origen respecto de sus literaturas.
Cuatro minutos treinta y tres segundos
Es el 29 de agosto de 1952. Se hizo de noche en la escuela de música Maverick Concert Hall, en Nueva York. Se oye el viento afuera del lugar. El pianista David Tudor se sienta al piano y cierra la tapa que cubre las ochenta y ocho teclas. La abre treinta segundos después. El pianista vuelve a repetir la acción dos veces más, pero variando las secuencias de tiempo: la segunda vez es de dos minutos veintitrés segundos —en ese momento empiezan a caer gotas de lluvia sobre el techo– y la tercera de un minuto cuarenta segundos. Los murmullos crecen como filos. Cuando Tudor abre la tapa por última vez, se para, saluda al público y se despide: el pianista había interpretado 4’33’’.
4’33’’ fue compuesta en el verano de 1952 e interpretada por David Turdor en el Maverick Concert Hall, Woodstock, Nueva York. El día de su estreno gran parte del público abucheó la obra y se retiró de la sala. La pieza tuvo un periodo de gestación que data de 1948.
En el ensayo A composer´s Confessions, Cage había manifestado su deseo de “componer una pieza de silencio ininterrumpido”. Agregó: “Empezaría con una única idea que yo procuraría hacer tan seductora como el color, la forma y la fragancia de una flor. El final llegaría imperceptiblemente”.
“Quería que mi obra estuviese exenta de mis gustos y aversiones, porque creo que la música debería estar libre de los sentimientos e ideas del compositor. Yo sentía, y esperaba haber llevado a otras personas a sentir, que los sonidos de su entorno constituían una música más interesante que la música que oirían si asistiesen a una sala de conciertos”, explicó el compositor sobre 4´33´´, y agregó respecto al recuerdo que mantenía del estreno: “Durante el primer movimiento, se oía el viento que soplaba en el exterior; durante el segundo, las gotas de lluvia empezaron a repicar sobre el tejado. Pero durante el tercero, las propias personas emitieron todo tipo de sonidos interesantes, mientras hablaban o se encaminaban hacia la salida”, escribe Cage.
Hubo dos sucesos que dieron vida a la obra más famosa de Cage, y que explican su génesis artística: el compositor visitó en 1952 una cámara anecoica en la Universidad de Harvard. Allí le sorprendió escuchar dos sonidos, uno agudo y el otro grave, cuando imaginaba que iba a experimentar un silencio absoluto.
“Pensé honesta e ingenuamente que existía un silencio real (…). Cuando entré en aquella habitación insonorizada, realmente esperaba no escuchar nada”. El ingeniero que estaba junto con él le explicó a Cage que los sonidos que había oído eran el de su sistema nervioso y el de la circulación de su sangre, respectivamente.
El otro suceso fue la influencia que marcaron en Cage las pinturas absolutamente blancas o negras del pintor estadounidense Robert Rauschenberg, a quien conoció en el vanguardista Black Mountain College.
“Si yo crease una pieza carente de sonidos —sostuvo Cage— pensarían que estoy de broma. De hecho, es probable que yo haya trabajado durante más tiempo en mi obra ´silenciosa´ que en ninguna otra (…) Lo que me empujó a ello no fue el valor, sino el ejemplo de Robert Rauschenberg. Cuando vi esas pinturas, me dije: ‘Sí, debo hacerlo; si no, me estoy quedando atrás; si no, la música se está quedando atrás (…) Las pinturas blancas llegaron primero; la obra silenciosa vino después”.
La obra invisible
“Pierre Menard, autor del Quijote” se publicó originalmente en la revista Sur, en mayo de 1939, para luego formar parte del libro El jardín de senderos que se bifurcan‘ (1942). En este cuento, el personaje Menard —un ficticio autor francés de provincia— se propone la tarea de escribir, palabra por palabra, el Quijote de Cervantes, no solo componiendo en el mismo gesto otro texto (“no se proponía copiarlo”), sino enriqueciéndolo. Este texto produce la “obra invisible” de Menard, frente a su “obra visible” dedicada a monografías, artículos técnicos, traducciones, borradores, prefacios, sonetos.
Tal como precisa Borges en su Autobiografía —publicada en inglés en colaboración con Norman Thomas Di Giovanni—, este cuento surge tras el grave accidente que el escritor sufrió en las vísperas de la Navidad de 1938 cuando se abrió la cabeza contra una ventana.
Como se sabe, aquella noche Borges fue a buscar a una amiga que vivía en un primer piso de un departamento en la Ciudad de Buenos Aires. Decidió subir por la escalera. El batiente de una ventana recién pintada le rozó el cuero cabelludo. La herida se le infectó. Sufrió alucinaciones. Fiebre. Una noche perdió el habla y tuvo que ser llevado al hospital para una operación de urgencia. Lo amenazó una septicemia. Estuvo a punto de morir.
“Cuando comencé a recuperarme, temí por mi integridad mental. Recuerdo que mi madre quiso leerme un libro que yo había pedido poco antes, Out of the Silent Planet, de C.S. Lewis, pero durante dos o tres noches postergué la lectura. Al final triunfó mi insistencia, pero tras escuchar una página o dos comencé a llorar. Mi madre me preguntó el motivo de mis lágrimas. ‘Lloro porque comprendo’, le dije. Poco después me pregunté si podía llegar a escribir de nuevo. Previamente había escrito algunos poemas y docenas de reseñas breves. Pensé que si ahora intentaba escribir otra reseña, y fracasaba, estaría perdido intelectualmente, pero que si intentaba algo que realmente nunca había hecho antes, y fallaba en eso, no sería entonces tan grave y hasta podría prepararme para la revelación final. Decidí que intentaría escribir un cuento. El resultado fue Pierre Menard, autor del Quijote“, se lee en la Autobiografía de Borges.
Más allá de que sea la primera ficción que Borges reconoce como tal, “Pierre Menard” marca una continuidad de sus ficciones previas como Evaristo Carriego, Historia Universal de la Infamia y “El acercamiento de Almotásim”, tal como reflexiona Sylvia Molloy. Para la ensayista, con “Pierre Menard” Borges no inaugura la ficción borgeana, sino que la reafirma.
En “Pierre Menard” —analiza Molloy— no pasa nada: “El relato de Borges borra generosamente la acción, el intérprete y su posible psicología. La complicada textura que ofrece Pierre Menard -lo que por fin constituye la aventura del relato- es abiertamente textual. El personaje aparece literalmente perfilado por textos, hecho de textos, lector de textos, emisor de texto”.
Beatriz Sarlo entiende que Menard enriquece, por desplazamiento y anacronismo, los capítulos del Quijote de Cervantes. “Los hace menos previsibles, más originales y sorprendentes. Borges destruye, por un lado, la idea de identidad fija de un texto; por el otro, la idea de autor; finalmente la de escritura original. Con el método de Menard no existen las escrituras originales y queda afectado el principio de propiedad sobre una obra”.
Objet trouvé
Borges tradujo las dos últimas páginas del Ulises de James Joyce, aparecida en el número 6 de la revista Proa. El escritor exhibe no haber leído por completo el libro para esa tarea, un gesto claramente desafiante a la norma. Según analiza Patricia Wilson, al traducir solo un fragmento del Ulises -el monólogo final-, Borges no solo descontextualiza el texto, sino que también lo descotextualiza, es decir elimina el cotexto del texto traducido.
“Esta página traducida por Borges es un verdadero Objet trouvé, objeto que se injerta en un escenario para el cual no fue creado, generando una suerte de desasosiego, de sorpresa vinculada a esa nueva e inesperada ubicación”, desarrolla Wilson.
Este concepto de Objet trouvé puede trasladarse directamente a “Pierre Menard”, en términos de los que utiliza Molloy en su ensayo Las letras de Borges: el texto borgeano inquieta, irrita, inclasifica y genera un desasosiego textual, una idea que puede identificarse con nitidez en la obra 4’33” de John Cage.
En ambos casos los lectores-espectadores son des-ubicados de su condición previsible.
La estética del silencio
Plantea Genette sobre 4’33”: “La obra es silenciosa, si la definimos por la actuación del instrumentista, que, durante el tiempo indicado por el título, no produce rigurosamente ningún sonido, pero el happening, nunca idéntico y, en su caso, grabado, se compone de las reacciones en aumento del público y otros ruidos ambientales”.
Rigurosamente, tanto en 4,33 como en “Pierre Menard” los silencios están llenos de ruidos.
En “Pierre Menard”, por caso, la mera composición del mismo texto -que es otro- produce un aturdimiento en el lector y en el relato enfatizado aún más con la ausencia de un borrador que lo documente.
Tal como se interroga Daniel Balderston, hubo de ser difícil para los primeros lectores de “Pierre Menard” en la revista Sur saber cuánto de lo leído iba en serio, ya que el texto juega con muchas convenciones de la reseña de libros, del periodismo literario y especialmente de la necrológica.
Entonces, si el ruido es inevitable, lo central es la perspectiva que se le da al silencio.
En la obra de Borges, como en Cage, ese silencio cobra fuerza estética no como un gesto de imposibilidad o sumisión, sino como decisión: en “La escritura de Dios” el sacerdote protagonista decide callar el misterio escrito en los tigres que le hubiera permitido abolir la cárcel de piedra donde se encuentra, reconstituir el imperio y ser inmortal; en “Tlön Uqbar Orbis Tertius”, el personaje Borges enuncia que no dará a la imprenta el libro que está traduciendo al español a pesar del avance inevitable de la cultura tlönista; en el cuento “El Aleph”, Borges agradece “felizmente” que lo trabaje el olvido de aquello que vio en la esfera tornasolada; en “El milagro secreto” Jaromir Hladík nunca publica su obra que solo puede finalizar, frente al pelotón de fusilamiento nazi, sobre la base del milagro y la relatividad del tiempo [2]; en “El inmortal”, Marco Flaminio Rufo, entusiasmado primero con la inmortalidad, luego buscará decididamente sangrar, morir, callar su vida.
El silencio, así, opera como una conducta humanizada frente a la marca milagrosa.
Es, en definitiva, un elogio de la vida.
El arte de lo conceptual
Según define el teórico del arte Gerard Genette, la obra conceptual consiste en un “gesto” de propuesta al mundo del arte, pero ese gesto no exige en modo alguno ser considerado en todos sus detalles perceptibles. Asimismo, el autor enfatiza: “Y ciertas obras musicales o literarias me parecen no menos típicamente conceptuales: así, el recital silencioso de Cage (…) no se puede apreciar correcta o plenamente, sino se percibe su principio generador”.
Lo ejemplifica a partir de los ready-mades del artista francés Marcel Duchamp, más específicamente con su obra Fountain, que consistió en presentar en 1917 un mingitorio de porcelana como obra de arte en un museo. En ese tipo de obras, dice Genette, no es ni el objeto propuesto en sí mismo ni el acto de propuesta, sino la idea de ese acto: “El acto remite a su idea, como hoy se dice más corrientemente, a su concepto, que, como todo concepto, no ha de describirse, sino definirse”.
Por su parte, el crítico de arte francés Arthur Danto considera que el arte conceptual demostró que no debe haber necesariamente un objeto visual palpable para que algo sea una obra de arte. Además, observó que cualquier cosa podría ser una obra de arte, y que si se hiciese una investigación sobre qué es el arte, sería necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento, lo cual significa que se debe dar un giro hacia la filosofía.
“La pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte -escribe Danto- surgió dentro del arte cuando los artistas insistieron, presionaron contra los límites después de los límites y descubrieron que éstos cedían. Todos los artistas emblemáticos de los sesenta tuvieron una sensación vívida de los límites; cada uno de ellos trazado por una tácita definición filosófica del arte, y aquello que borraron nos ha dejado en la situación en la que nos encontramos hoy (…) Sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente”.
La llegada del arte conceptual puso en primer plano la pregunta sobre qué es el arte. En su libro Maneras de hacer mundos, el teórico Nelson Goodman plantea que los intentos por responder qué es el arte no conducen a ninguna respuesta. Aclara además que un objeto puede ser una obra de arte en algunos momentos y en otros no (contra la posición esencialista), y que este objeto se convierte en obra de arte sólo cuando funciona como un símbolo de una manera determinada, por lo cual la pregunta que cabe hacerse sería “cuándo hay arte”.
Tanto 4’,33” como “Pierre Menard” operan bajo la categoría de obras conceptuales, es decir enunciando en estos casos el peso específico de la idea orbitando sobre la inexistencia de la trama. Son obras que no solo describen, sino que definen.
Aún más, se les puede dar un carácter de duhampianas en tanto el gesto de provocación (que está en el gen de lo conceptual), como así también sobre los modos del humor que proponen. Es sofisticada la ironía que Borges ejecuta con Pierre Menard, desconfigurando la tradición pero reivindicándola a la vez.
Cage, por ejemplo, usaba artilugios no convencionales para su composición, como cajas chinas, bombos, platillos, campanas, cencerros, radios, gongs japoneses y objetos domésticos. De hecho, en You Tube se puede encontrar una performance del compositor llamada Water Walk, de 1959, representada en un show televisivo, en la que usa 34 materiales. Allí se lo ve a Cage haciendo sonar al mismo tiempo un piano, cacerolas, regaderas, cinco radios, el agua dentro de una bañera, el chillido de un pato de juguete, aparatos estrellándose contra el suelo o hielos moviéndose en una batidora. Se lo ve a Cage representando la obra con un cronómetro en la mano. Por los parlantes, se oye el diálogo entre los sonidos en el estudio de TV. También se oye al público riéndose a carcajadas.
También está presente la idea de recorte: Pierre Menard solo ‘escribe’ unos capítulos del Quijote, el mismo gesto que había hecho el propio Borges con Joyce (En rigor, pensar la literatura de Borges es pensar la estética del fragmento). Cage, a su vez, en 4’33” produce una partitura para tres movimientos, es decir que hace recortes del “silencio”.
Esto puede ligarse, en el plano musical, a personajes como Stockhausen, Pierre Schaeffer y Luciano Berio, enmarcados en la música concreta. Este último, para citar un ejemplo, tiene una pieza llamada “Thema (Omaggio a Joyce)” que precisamente se basa en la lectura de partes de la novela “Ulises”, de James Joyce, donde hace collage sonoros incorporando fragmentos aislados del libro, cortados y mezclados.
Como hemos visto, ambas obras están enmarcadas en el período de discusiones sobre qué es el arte -desde el dadaísmo refractario de la Primera Guerra a los happenings de las post Segunda Guerra-, donde el cuerpo se enuncia como elemento del discurso artístico.
Desde este punto de vista, la experiencia corporal que antecede a 4’33” y “Pierre Menard” —Cage frente a la cámara anecoica y Borges frente al golpe en la cabeza— pueden considerarse como parte de la misma operación artística.
De la misma obra.
Notas al pie
[1] Este concepto será materia de otro ensayo: el budismo zen y las relaciones artísticas y místicas entre Oriente y Occidente en las obras de Borges y Cage.
[2] Ciertamente en este caso podría contra-argumentarse que Hladík se ve impedido a publicar la versión final por las circunstancias históricas que lo dictaminan -su propio fusilamiento a manos nazis-, pero vale acá el movimiento del protagonista de generar un pacto secreto con Dios para terminar la obra a pesar de no poder publicarse.
Obras citadas
Nicholls, David. John Cage. Turner Publicaciones, 2009.
Borges, Jorge Luis. Autobiografía, Editorial El Ateneo, 1999.
Sylvia Molloy. Las letras de Borges y otros ensayos. Beatriz Viterbo. 1999.
Beatriz Sarlo. Borges, un escritor en las orillas. Siglo XXI editores, 2015.
Patricia Willson. la Constelación del Sur: traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX. Siglo XXI editores, 2017.
Daniel Balderston. “Fácil y breve: cómo enseñar Pierre Menard”. Innumerables relaciones: cómo leer con Borges. Universidad Nacional del Litoral, 2010.
Genette, Gerard. “El estado conceptual”.
Danto, Arthur . “Después del fin del arte”. Paidós Transiciones, 2003.
